CARPE DIEM

1834 Július 19. (175 éve történt)
Megszületett Edgar Degas impressszionista festő.

A pályafutása során világhírűvé vált festőművész, Edgar Degas (teljes és eredeti nevén Edgar-Germain-Hilaire de Gas) francia nemescsalád sarja volt.

Nagyapja, Hilaire-René de Gas, a Nagy Francia Forradalomnak a nemességet fenyegető eseményei elől Nápolyba menekült. Bankár lett, később párizsi bankfiókjának vezetését fiára, Edgar Degas apjára bízta. Auguste de Gas az egykori észak-amerikai francia gyarmatról, Louisianából gazdagon nősült. Gyermekük, a későbbi festő így nemcsak kedvező, anyagi szempontból is biztos körülmények között nevelkedhetett, de ifjúsága idején a szülők a költséges utazások terheit éveken át könnyedén viselték.

A középiskola elvégzése után jogi tanulmányokba kezdett, de rövidesen hátat fordított a jognak, és minden idejét, minden erejét annak szentelte, hogy művésszé váljék. A művészet iránti hajlama már korábban is megmutatkozott. Középiskolás évei során jól és nagy kedvel rajzolt. Atyja, aki maga is művészetkedvelő ember volt, jóakarattal és örömmel látta fia kísérleteit. Megengedte, hogy nagy lakásuk egyik helyiségét műteremfélének rendezze be; múzeumokba, kiállításokra, opera­előadásokra vitte, és valószínűleg a tudtával történt, hogy a fiatal joghallgató rajzolni is tanult a kiváló szobrász, Felix Barrias fivérénél, aki jelentéktelen festő volt. Nem tudjuk, vajon a maga ösztönétől hajtva-e, vagy mesterének biztatására, a Louvre Dürer-, Mantegna- és Rembrandt-képeit is másolgatni kezdte. Erre a munkára, úgy lát­szik, mégis inkább a maga hajlandósága késztette, mert Barrias-t otthagyta, a másolás gyakorlásához azonban hű maradt a későbbi években is.

1854-ben lngres-nek egy közepes képességű tanítványát, Lamothe-ot választotta meste­réül, de csak rövid időre, mert még ugyanebben az évben rokonai meglátogatására Nápolyba utazott.

Itáliából hazatérve véget vetett a jogi tanulmányoknak, s atyja beleegyezésével 1855-ben beiratkozott az École des Beaux-Arts tanfolyamaira, ahol Bonnat-val és Fantin-Latourral együtt tanult. Ez a tanulmány sem tartott sokáig. A fiatal festő érlelődésének első szakasza az addig nyert oktatással és önműveléssel befejeződött. Inkább ismét a régi mesterek remekeit kereste föl.

1857-ben újból Itáliába utazott. Több kisebb várost látogatott meg, így Perugiát, Assisit, Viterbót. Hosszasabban időzött Orvietóban, ahol a megcsodált Luca Signorelli-falképek részleteit másolta, de az igazi vonzó- és hatóerő mégiscsak Nápoly, Firenze és Róma emlékvilága volt. Ezekben az években készült alkotásai, amelyek Degas (mert ettől az időtől nevét ebben a polgáriasított alakban írta) első önálló műveinek számítanak (Önarckép, Nagyapja arcképe), arról tanúskodnak, hogy a régi mesterek mellett Ingres vonalas stílusa, tiszta rajzú formálása állott példaként a fiatal művész szeme előtt. A határozottan vezetett vonal, az átgondolt, előre megfogalmazott képszerkezet és a részformák tiszta rajza mindvégig eszménye maradt. Ingres-től, akit módfelett nagyra tartott, csak azt hallotta, hogy mentől több vonalat húzzon, maga viszont később azt tanácsolta minden hozzá forduló fiatalembernek, hogy "rajzoljon, rajzoljon és rajzoljon, mert ez vezeti az alkotás helyes útjára

„Azt hiszem, hogy végül a bolondok házába kerülök” – írta Laure Bellelli az unokaöccsének. Edgar Degas apjának nővére Gennaro Bellellihez ment feleségül, akit „unalmasnak” és undorítónak tartott. Firenzében laktak két lányukkal, Giuliával (középen) és Giovannával (bal oldalon) Degas 1858-as firenzei tartózkodása alatt készítette elő ezt a képet, egész vázlatsorozatot készítve, azonban Párizsban festette meg. A művész bemutatja az egymást nem szerető házaspár házában uralkodó komor hangulatot. Ráadásul Laure apjának, Hilaire de Gasnak halála miatti gyász nehezedik a Bellelli családra.

A lányok fehér köténye, az anyag sápadt virágmintája és az arany képkeret sem tud egy kis fényt hozni a Bellelli család módos, ám kétségbeejtően szomorú lakásába.

Az elhunyt apja portréja előtt modellt álló Laure nem leplezi szenvedését, Tekintete a semmibe réved, ahol a halál leselkedik.

Ezt a képet Degas először családi portré címmel állítja ki az 1867-es Szalonon. Mivel nem vonta magára a kritika figyelmét, a közömbösség miatt a csalódott művész elteszi a vásznat a műheléyben. A családi portrét csak 1918-ban, a festő halála után állítják ki újra, napjainkban fiatal korszakának remekművei között tartják számon.

Művészetének egyik fontos alkateleme, a rajzosság tehát már önálló pályafutásának első éveiben megmutatkozott, s ettől kezdve műről műre tovább fejlődött. Degas 1858-ban ismét Olaszországban időzött. Firenzében apai nagybátyjának házában élt, s először időtöltésképpen, majd utóbb egy csoport-arckép szerkesztésének gondolatá­val, rajzokat, tanulmányokat készített a család tagjairól. Firenzében nem készült el a festmény, de Párizsba visszatérve, szerkesztőkészségére, emlékezőtehetségére és tanulmányrajzaira támaszkodva a következő két évben megfestette a nagyméretű kompozíciót (A Bellelli család).

E korai alkotáson tehát Degas alkotó módszerének másik nagyon jellemző elemét látjuk érvényesülni: azt, hogy a kép maga, bármennyire valóságot tükröző, bármennyire köz­vetlen és pillanatnyi is, sohasem készül el a látott motívum előtt, a megpillantás és a festői ihlet hevében, hanem mindig tanulmányok, feljegyzések alapján, később a műteremben, az emlékezés higgadt mérlegelésének közepette.

Harmadik jellemzőjét is felfedezhetjük A Bellelli család csoport-arcképén. Azt ugyanis, hogy a gondos szerkesztés a véletlennek, az esetlegességnek álarca mögé rejtőzik, s hogy Degas az alakok elrendezésében mindig elkerülte a pózt, a beállítás ünnepélyes hatás­vadászatát. A lerajzolt vagy lefestett alakok sohasem árulják el testtartásukkal, taglejté­seikkel, hogy modellt ülnek. Magatartásuk mindig keresetlen, „festőietlen”, véletlen adta. Emiatt a festmény mindig hallatlanul, szinte riasztóan életszerűvé válik.

Degas a hatvanas évek elején mégis bizonytalan volt még a témaválasztásban, a műfaji igazodásban és a technika kérdéseiben. A történelmi tárgyú, nagyméretű olajfestészetnek akkortájt nagy vonzású bűvkörébe sodródott. Nem is sikertelenül, mert ilyenfajta kiállí­tott képeit Puvis de Chavannes, a történelmi falképek joggal ünnepelt mestere is meg­dicsérte. Néhány jó arcképet is festett ugyanekkor (az 1860-as évek első felében), s ezekben, bár többnyire rajzi feljegyzések alapján emlékezetből készítette őket, a valóság, a részlet­elemek gondos megfigyelőjének és tárgyilagos visszaadójának bizonyult. Azok a bírálók, akik impresszionista fejlődését kétkedve alábecsülték, éppen ezekre a művekre hivatkoz­tak túlzó magasztalásokkal. Azonban bizonyos, hogy ha Degas fejlődése ezen a ponton megállott, vagy csak ebben az irányban haladt volna, ma alig ünnepelhetnénk őt a francia művészet megújhodásának egyik előharcosaként. Degas azonban nem állt, nem állhatott meg fejlődésének ezen a pontján, s nyugtalan, érdeklődő természete azt sem engedte meg, hogy művészi kialakulása a puszta látvány megfigyelésének és tárgyilagos tükrözésének irányába igazodjék. A megfigyelt valóság elemeinek átértéséhez csakhamar szuverénül alakító képzelete is társult, és nem állott ellen művészeti hatásoknak sem, ha termékenyítő módon illették meg alkotó szellemét. Ilyen – formai és szerkezeti vonatkozású – hatása volt Degas művészetére a japán fametszetek sajátos világának. A japán fametszők, Hiroshige, Hokuszai, Utamaro máskép­pen jellemeztek s másképpen komponáltak, mint az európai művészek a reneszánsz óta. Műveik a XIX. század hatvanas éveiben tűntek fel Párizsban, és rövidesen ismertté, kedveltté, sőt divatossá váltak. A kutató és haladó szellemű képzőművészek vásárolták, gyűjtötték és megvitatták ezeket a fametszeteket, amelyeknek szerzői a szerkezet és az esetleges gondolati tartalom hangsúlyát nem a képfelület közepére sűrítették, hanem látszólagos véletlenséggel a felület más helyére, esetleg a szélére vetítették. Ábrázolásaiknak nem szerkesztettek vonalas távlatú látszatteret, mindent a síkon és a síkban fejeztek s terí­tettek ki. Ha Degas képein a térképző távlat nem hiányzott is, sohasem vált szembe­szökővé, ezzel szemben gyakran ábrázolt rálátásos módon, gyakran élt elhagyásokkal, átszelésekkel; képszerkesztése nem kereste a középpontot, s a szélekre eső tárgyaknak, alakoknak kisebb-nagyobb részét mellőzte. A hatvanas évek derekán további fejlődésének szándékai tisztázódtak. Sorsdöntő elhatá­rozása volt, hogy szakít a múlttal, a történelemmel, s csakis a jelent, az őt körülvevő világnak számára érdekes jelenségeit fogja megragadni.

Elsőnek a lóverseny világa felé fordult érdeklődése, s ez művészetének számos további jellemvonását határozta meg. Elsősorban a könnyed mozgást és a színességet. A kitenyész­tett, idegesen lépegető lovak, a rajtuk ülő vagy közöttük álldogáló, színes selyemzubbo­nyokba bújtatott lovasok, az izgatottan nyüzsgő, tarkán öltözött közönség, a zöld gyep látványa, az égbolt kissé megtört kékjének, a levegő párázatának s a lágy árnyékoknak gazdag változatossága többé el nem múló benyomásokat keltettek benne, és felszínre hozták festői hajlandóságait.

1866-ban a párizsi Salon kiállítására bevették egy lóverseny tárgyú képét, de a közönség és a bírálat nem figyelt fel Degas alkotására. Újszerűsége nem botránkoztatta meg a nézőket, mert csak szerény mértékben tért el a megszokottól.

Két évvel a lóversenyképek megjelenése után a színházra, közelebbről az Opera világára terelődött Degas figyelme. Természetes volt ez annál a festőnél, aki kora ifjúságától kezdve ismerős volt itt, sőt bejáratos volt a színfalak mögé is. Első kísérletei még bizony­talanok voltak. Egyelőre csak tapogatózva közeledett az új témakörhöz. Első képe, amely egy balett-táncosnőt ábrázolt, még kissé esetlen. Különösen, ha a későbbi csodálatos megoldásokhoz hasonlítjuk. Mozgás nincs benne, könnyedség is csak alig. De bővelkedik az élesen megfigyelt részletekben, amelyeket örvendezve rögzített meg a festő ecsetje.

Mindeddig Degas magányos cserkésző volt a művészet ligeteiben. Hasonló törekvésű festőkre egyelőre nem talált. Ennek oka részben a maga elzárkózó természete és a művé­szek társaságától messze elkülönülő családja is lehetett. Hogy milyen áthatolhatatlan falak választottál el egymástól a múlt században a francia társadalom egyes osztályait, arról Balzac regényei és elbeszélései, Delacroix naplója, az orosz Baskircsev Mária s a magyar Justh Zsigmond naplórészletei is érzékletes képet adnak.

Természetes tehát, hogy Degas a családjával kapcsolatot tartó körökben talált rá az első festő barátra: Edouard Manet-ra, aki hozzá hasonlóan, gazdag nagypolgár család fia volt, szintúgy nem gyötörték anyagi gondok, s akinek ugyancsak nem kellett a közönség kegyét keresnie avégből, hogy alkotásai vevőkre találjanak.

Ismeretségük 1862-ben kezdődött, és mivel a művészet kérdéseiben jól megértették egy­mást, Degas csakhamar megszokott körein kívül is keresni kezdte Manet társaságát. Manet akkortájt már mindennapos vendég volt egy csöndes és beszélgetésre fölötte alkalmas kávéházban, a Café Guerbois-ban, s néhányan a Salon kiállításait ostromló fiatal festők közül rendszeresen felkeresték az asztalát. Ennek az asztalnak vált rövidesen vendégévé Degas is. Amikor 1866-ban Manet képe, az Olympia rettenetes botrányt kavart a Salon kiállításán, majd a Reggeli a szabadban hívta ki maga ellen a maradi közön­ség ellenszenvét, s ennek nyomán néhány ifjabb, de merészen új utakat kereső festő­művész -Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Jean-Frédéric Bazille és mások – szintén helyet kértek maguknak az asztalnál, Degas, régebbi tagsága révén már tekintély volt előttük.

Manet botrányt kiváltó képei

* Olympia
* Reggeli a szabadban

Ez a kávéházi asztal hozta a különben oly visszahúzódó Degas-t közelebbi ismeretségbe, sőt valamiféle tartózkodó barátságba azokkal a festőkkel – az impresszionistákkal –, akikkel később évtizedekig vállvetve küzdött, és olyan írókkal (főképpen Zolával), akik ezt a küzdelmet tőlük telhetően támogatták a sajtóban. Egyelőre ez a küzdelem szakmai megbeszélésekben, csöndes vitákban s a kialakult elvek­nek megfelelő képek festésében merült ki, továbbá (rendszerint sikertelen) kiállítási és eladási kísérletekben. Mindannyiuk műhelyében született néhány korai, de már a további fejlődést is jellemző remekmű (Degas: Zenekar 1867-69, Monet: La Grenouillére 1869, Manet: Induló hajó 1869, Pissarro néhány tájképe stb.), de munkásságuk iránt nem sikerült érdeklődést kelteniök. Manet kivétel volt, őt legalább már kárhoztatták az akadémikusok, a néző- és vásárlóközönség, no meg a bírálók (az egy Baudelaire-t kivéve).

Operazenekar (1870 körül)

Az Operazenekar Degas egyik leghíresebb – bár a művész életében ritkán kiállított képe. A klasszikus kezdetekkel való szakítást illusztálja és realista, valamint a modern festészet irányába mutat. Degas, aki eddig antik ihletforrást kereső történelmi festő volt határozottan belép a modern időkbe. A párizsi elit életét és szórakozását ábrázolja. Lóversenyeket, koncerteket és balettelőadásokat az operában. A kulisszák mögött figyel, rajzol, összebarátkozik a zenészekkel. Désiré, Dihau fagottművész a barátja lesz és modellt ül neki. Más zenészekkel körülvéve ő az operazenekar központi alakja. Azonban minden arc egyformán kifejező, expresszióval teli. Degas törekszik arra, hogy kifejezze mindegyiknek a jellegzetességét. Már a zenészek fölött táncoló táncosnők lába és szoknyája is valószínűtlen és tüneményes jelleget kölcsönöz a látványnak. Bal oldalon a páholyban a festő barátjának, Emmanuel Chabrier (1841-1894) zeneszerzőnek az arcát láthatjuk.

Nem tudjuk, hogy Degas Dishaunak ajándékozta e ezt a képet, vagy eladta neki, az azonban bizonyos, hogy a zenész haláláig megtartotta. 1909-ben lánytestvére, Marie Dihau zongoraművésznő örökölte a vásznat, aki nagy jelentőséget tulajdonított neki, ugyanúgy mint Degas által készített saját portréjának is. Csak a megélhetéshez szükséges anyagi eszközök hiánya kényszeríti őt arra, hogy lemondjon a képről, és 1935-ben átengedje a párizsi Luxemburgi Múzeumnak örökös életjáradék fejében. Halála után Degas mindkét műve a francia állam tulajdonába kerül.

A zenekar zenészei című kép ugyanebből a korszakból százmazik, hasonló módon van festve, mint az operazenekar. Degas szakít a színházi jelenetek körképszerű bemutatásának szabályaival. Tudatosan újító nézőpontot választ, amely kontrasztokat okoz és megzavarja az arányokat, ami határozottan modern jelleget kölcsönöz az egész kompozíciónak. Mindkét festmény a sötét színekkel ábrázolt, érett férfiak világának és a világos fényben fürdő rámpának, a fiatalság és nőiesség hatásának, akiket a balett-táncosnők képviselnek, kontrasztjára épül. Ezek nem portrék, hanem zsánerképek. Degas későbbi, a balett-táncosnők iránti festői rajongásának előrevetítői. Hiszen tudvalevő, hogy Edgar Degas előszeretettel festette meg ezt a témát.

1870-ben azonban kirobbant a francia nemzet számára annyira tragikussá vált porosz–francia háború. Az asztaltársaság szerteoszlott, mert tagjai vagy katonáskodtak, vagy külföldre bujdokoltak. Degas is katona volt, s bár nem került tűzvonalba, a háború és a katasztrófát követő időszak párizsi eseményei az ő kezéből is jó néhány évre kiütötték az ecsetet.

Katonai szolgálata során szembetegség támadta meg, amelyből élete végéig nem tudott teljesen kigyógyulni. Olykor enyhülő, másszor kiújuló, de mindenkor súlyosan kínzó szembántalmai látásmódját és ábrázolásmódját is befolyásolták, s végül majdnem teljes vakságához vezettek.

New Orleans

1872-ben, közvetlenül leszerelése után Észak-Amerikába (New Orleans-ba) utazott, anyai rokonságának látogatására. Hasonlóan itáliai látogatásához, itt is kialakult benne egy csoportkép terve, amelynek alakjaihoz a családtagok szolgáltak modellül.

1872-73-as egyesült államokbeli tartózkodása alatt Degas-nak elege van a véget nem érő portrésorozatból, amelyet amerikai családtagjai kérnek tőle. Elkezd tehát dolgozni a New Orleansi gyapotfelvásárló cég irodását ábrázoló képen. Louisianában az emberek „a gyapotért és a gyapotnak köszönhetően élnek” jegyzi meg levelében. Ennélfogva ezzel az „értékes anyaggal” való kereskedés szerencsés témának bizonyul a „couleur locale”-t megragadó képhez. Degas szívesen időzik nagybátyja Michel Musson irodájában, aki az első képsíkban látható, gyapotmintával a kezében. A kereskedés közepén René de Gas, a festő testvére és Michel Musson veje ül a széken újságot olvasva. Bal oldalon másik testvére, Achilles áll a pénztárablakra támaszkodva, lábát hanyagul keresztbe téve. A két fivér elegáns nemtörődömsége kontrasztban áll az élénken dolgozó többi ember alakjával, az öltönyök fekete színe éles ellentétben áll a gyapot, az ingek és az újság fehérségével.

Gyapotkereskedés New Orleans-ban

A kép az 1872-73-as egyesült államokbeli tartózkodását követően készült.

A festményt most sem festette meg a helyszínen, de a családtagokról annál több részletes rajztanulmány készült. Ezek alapján Párizsban szüle­tett meg 1873-ban a nagyméretű olajkép.

Már a Bellelli család csoport-arckép a megmutatkozott Degas komponálásmódjának az a sajátsága, hogy a szigorú szerkezetben az egyes alakokat esetleges, véletlennek tűnő testtartás, taglejtés jellemzi. Ez a hatás a Gyapotkereskedés képén nemcsak fokozódott, hanem egyenesen mesterivé vált.

Párizsba való visszatérése után Degas bemutatja a képet az impresszionisták második kiállításán. A közönség túl sekélyesnek és unalmasnak tartja, nem fordít rá különösebb figyelmet. Időközben Degas figyelmét a realizmus kelti fel. Amerikai tartózkodása alatt eldöntötte, hogy a „naturalista áramlatot (…) a legnagyobb festői irányzatok rangjára kell emelni…” Amikor 1878-ban a Pau városi múzeum a Gyapotkereskedés New Orleansban megvásárlásának kérdésével fordul Degas-hoz, azonnal beleegyezik, bár az ár alacsonyabb a kértnél. Örül annak a perspektívának, hogy képe múzeumi gyűjteménybe kerül, hízeleg a híúságának.

A pedikűrt is valószínűleg a Louisianából származó vázlatokra támaszkodva festette. A művész a vászonra ragaszott papíron kidolgozott alkotásán (ugyanúgy, mint a zsokék című festményén) a fények finom játékát használja ki ahhoz, hogy elérje az általa kívánt hatást. A terpentinnel hígított festéknek köszönhetően Degas különleges hatásokat ér el, főként az anyagnak amelybe a gyermeket betekerték – a redőit bemutató részein. A kislány René – a művész fivére – feleségének, Estelle de Gas-nak első házasságából származó leánya.

Lóversenyek

Amerikából hazatérve Degas teljes erővel lát munkához. Nemcsak új képtárgyakat vet, vázol fel vásznaira, hanem folytatja, esetleg újrakezdi vagy átdolgozza korábban elkezdett s félbehagyott vagy elégtelenül megoldott, kedve ellen való alkotásait is. Bizonyos az, hogy némelyikkel éveken át foglalkozott, s emiatt az 1870 és 1880 között készült festményei között csak ritka az olyan, amelynek keletkezését pontos évszámmal tudjuk megjelölni. Ilyen az a műve is, amely pedig döntő fordulatot jelentett művészi pályafutásában, a Fogat a lóversenyen, továbbá a hasonló témájú Zsokék a tribün előtt. Ezeken az alkotásokon végleg szakított az akadémikus festészet kompozíciós szabályaival, amit pedig büntetlenül nem tehetett meg az, aki a Salon kiállításain akart sikert aratni, díjakat nyerni.

Meghökkentő volt, ahogyan Degas a Fogat képét megkomponálta. Az előtérben a kocsikázásra készülő Valpincon családot láthatjuk. Nemcsak a főmotívumot helyezte le a kép sarkába, hanem a kocsi kerekeit az alsó kép­széllel félig le is metszette. Lekerült a képfelületről a lovak lába, sőt egyiknek a feje is. A hiányosságot mégis feledteti, és a szerkezet egységét, egyensúlyát biztosítja a képtér másik felének aprózottabb, színes elevensége: a kicsiny alakok mozgalmasan váltakozó színfoltjai s a föléjük boruló kékesfehér égbolt összefoglaló ereje. Két mozzanat még inkább fokozza Degas képein a színek kompozíciós hatását. Az egyik az, hogy – a festé­szet régebben alkalmazott szabályaitól eltérően – nem a fekete, a szürke vagy a kék szín fátylai borítják az árnyékos részeket. Az árnyékot mindössze az alkalmazott színeknek sötétebb és kevésbé fénylő árnyalataival érzékeltette. Nagyszerűen segítette az, hogy effajta szándékait szolgáló technikát alkalmazott. Nevezetesen az általában használt olajos festékpépekből alkalmas módon eltávolította a zsírosan fénylő olaj nagy részét, és az így nyert fénytelen (de még mindig olajjal megkötött) festékpép keménységét terpentin hozzákeverésével hígította ecsettel kenhető lágyságúra. A terpentin, illó természetű lévén, gyorsan elpárolgott, s maga után vékony, fénytelen festékréteget hagyott. Ennek hatása sok tekintetben rokon a víz- és a temperafestés hatásával, s a kívánt árnyalatok hihetetlen sokaságú változatát tette lehetővé.

* Fogat a lóversenyen 1870-1873
* Zsokék a tribün előtt 1869-1872

A zsokék a tribün előtt című képét az élőben készített vázlatok alapján festette. Hatással volt Degas-ra Ernest Meissonier (1815-1891) III. Napóleon a solferinói csatában című képe is. Meissoniert „törpék között óriásnak tartotta”, – vagyis az akadémikus festők közül, akiket megvetett, a legjobbnak ítélte meg, nagyra tartotta lóábrázolási módszereit. A zsokék című festménye nyugalmat áraszt, annak ellenére, hogy a háttérben egy zabolátlan ló látható. A kép távol áll a lóversenyek lázas atmoszférájától, ahol a lovak galoppozását a nézők kiáltozásai kísérik, úgy, hogy azt Émile Zola (1840-1902) a „Nana” című híres regényében leírta. Degas a szünet pillanatait választja ki, hogy megragadja az állatok természetes, feszültségtől mentes testtartását. A kép elkészítése előtt Degas papírral borítja be a vásznat és helyenként megfesti, ott. ahol a kép legsötétebb részei találhatók. Vázlatot csinál ceruzával, a kontúrokat tollal és tintával húzza meg. Csak ekkor viszi fel a petróleummal kevert festéket, hogy tompább, kevésbé csillogó szineket nyerjen, mint a terpentinnel vegyített olaj eredményeként.

Az impresszionisták első kiállításán bemutatott képet Jean Baptiste Faure (1830-1914) operaénekes vásárolta meg. Faure az impresszionisták műveinek gyűjtője volt, és 1874-ben megrendelt Degas-nál öt képet. A festő azonban késlekedik az egyik megrendelt festmény befejezésével (Lóverseny) Megigéri, hogy pár nap múlva befejezi a képet, de állandóan elhalasztja az átadást. Degas ugyanis a tökéletesség híve, és gyakran a végtelenségig képes javítgatni egy-egy alkotást. A mű létrehozása tizenhárom évig tart!

A kép a lóversenyek zaklatott, izgalmakkal teli hangulatát adja vissza. A jobb oldalon lévő zsokék csoportjának megvan a bal oldalon is a megfelelője., annak a lovon ülő, ívelt hátú lovasnak az alakjában, aki fehét gőzt kipöfögő vonat sebességével vágtat.

Lóverseny, amatőr lovasok

1876-ban kezdte a kép festését és 1887-ben fejezte be. Musée d’ Orsay – Párizs

A mozgás érzékletes megjelenítésére való képessége, a szín értékeinek elemzése és az ehhez segítő technikai kísérletezés véglegessé avatta Degas másik tárgykörének uralko­dását is. A színház és a balett jelenetei többé nem kerültek le a festő vásznairól, s tanul­mányrajzainak túlnyomó többségét adták.

Megleste a balett oktatásának fáradsággal, verítékkel telített délelőtti óráit. Amilyen könnyed választékossággal jelenítette meg később az előadások lélegzetelállító fényét, ugyanolyan természetességgel érzékeltette kezdetben a próbák ismétlésektől elnyűtt mozdulatait, s a helyszínen szétszórt tárgyak, ruhadarabok, útban felejtett bútorok gyűrött, kopott köznapiságát.

1874-ben a Guerbois-kávéház művészasztalának baráti köre nevezetes tettre határozta el magát. Mivel a tagok nagy részének művei előtt nem nyíltak meg a Salon kiállításának kapui, a hivatalos kiállításon kívül rendezett együttes fellépésre szánták el magukat. Megfelelő helyiségük ugyan nem volt, de barátjuk, a jó jövedelmű, tréfaűző fényképész, Nadar, rendelkezésükre bocsátotta műtermét és több nagy szobából álló lakását. Jóllehet Degas nem szorult rá az eladásra, s képeit a Salon, ha nem is fogadta örömrepesve, de többnyire mégis kiállította, és ezért a legkevésbé volt érdekelt a külön kiállításban, ezen felül nagyon sok kérdésben nem egyezett meg ifjabb társaival, mégis lelkesen részt vett a szervezésben. Bár Manet távol maradt a vállalkozástól, Degas tíz képével szerepelt. Ezen a kiállításon történt, hogy az egyik bíráló gúnyolódva „impresszionisták"-nak nevezte el a festőket és képeiket. A kiállításra csúfolkodni és kacagni ment el Párizs közönsége, de hősei később diadalra juttatták a csúfnevet, és a kikacagott alkotásoknak méltán szereztek becsületet és világhírt.

Degas nem szerette az impresszionista elnevezést. Amikor alkalma nyílt, tiltakozott is ellene. (Éppen emiatt a csoport később az ,indépendants" – Függetlenek – nevet használta.) Mindezek ellenére végig kitartott barátai mellett, s 1886-ig, amikor a csoport utolsó együttes kiállítását rendezte, részt kért küzdelmeikből. Vagyonos, biztosított jövedelmű, arisztokratikus érzésű ember volt, s maradt is mind­végig. Vagyoni helyzete egyszer került csak válságba, mikor tőzsdei bajokba került bátyjá­nak segítségére sietett. Jövedelmét nem fordította az élet külsőséges örömeinek, gyönyö­rűségeinek megváltására. Egyszerűen járt, egyszerűen lakott, egyszerűen étkezett. Nem nősült soha, szerelmeiről, gyöngéd viszonyairól nem tudunk. Egyetlen szerelme a művé­szete volt, s bőven áldozott gyűjtőszenvedélyének is. Gyakran úgy sietett festőbarátai segítségére, hogy alkotásaikat megvásárolta, s így nemcsak pénzhez juttatta őket, de műveik megbecsülésével erkölcsi elégtételt is szolgáltatott nekik.

Degas-nak egyik legkorábbi és nagyon jellegzetes alkotás, amelyen egyéni vonásai jól felismerhetők. A kép címe Táncosnők a korlátnál.

Sok a szereplő rajta, ámbár csak két emberalakot, két kis táncosnőt láthatunk. De e két alakkal tökéletesen egyenrangú szereplője a képnek a korlát, amelyre a pihenő lánykák kinyújtott lábukat támasztják, hasonló módon a padlózat rézsút futó deszkaközei, végül a bal sarok­ban álló, mintegy ottfelejtett öntözőkanna is. Ez az utóbbi, látványértékén túl, biztosítja a szerkezetnek nélküle esetleg felbillenő egyensúlyát, s fesztelenséget lop a kép hangula­tába. A képelemeknek e látszólagos nyugalma azonban megbomlik, és eleven mozgássá válik az egyes részek körvonalainak egymást hajszoló, egymást elérő, egymásba fonódó ide-oda futásában. Ettől kezdve Degas alkotásainak további sajátos jellemzőjévé éppen a mozgás válik, amely vagy így burkoltan, vagy nyílt közvetlenséggel a művészi összhatás egyik legfőbb záloga lett a következő évek során.

A hetvenes évek munkásságát Degas nagyon nagy részben épp a táncosnő- és a balett­ábrázolásoknak szentelte. Ilyen tárgyú rajzok és részlettanulmányok sokasága származott ezekből az évekből. Ez arra mutat, hogy végzett munkáját kényes szigorúsággal bírálta fölül, de arra is, hogy továbbra is a műteremben teremtett képeinek végleges formát tanulmányainak, emlékeinek alapján, s alakító, szerkesztő képzeletének engedelmeskedve. Meglepő csupán az, hogy a sok előzmény, a sok nekifutás, ismétlés, óvatos mérlegelés nem tette fásulttá, elkínzottá a végső megoldást, hanem ellenkező módon a végül is készre festett kép minden előző vázlatnál és változatnál tökéletesebb eredményt mutat. Pedig sokat, nagyon sokat dolgozott, mert a kínálkozó alkalmakat szinte válogatás nélkül megragadta. Goethének az a tanácsa, hogy bele kell markolni az élet teljességébe, mert bárhol ragadjuk is meg, mindenhol érdekes, elfogadott gyakorlattá vált Degas egész életművében. Valóban bőségesen markolt az elé táruló élet teljességéből. Számára nem volt méltatlan téma, bármely motívumot ecsetjére vett. De bármit választott is, a végeredmény mindig emelkedett, ízléses, művészi volt.

Ezt példázza egyik legismertebb, bámulatosan szellemes műve, amelynek címe Place de la Concorde. Címe szerint párizsi látképnek kellene lennie, de a kép tárgya mégis más. A cím a színhely jelzése, de magán a képen a tér nagyméretű, hideg ünnepé­lyességükben is kérkedő klasszicista palotáinak jut a legkisebb szerep. A téma tulajdon­képpen arckép – sőt szerkesztett, előre elrendezett csoport-arckép –, de ez is csak ürügy. Ürügy arra, hogy Degas a párizsi Concorde tér talaján az eleven életnek, a mozgás­nak egy közvetlen mozzanatát rögzítse meg színben és fényben. A festő, akár egy fényké­pész, „kapásból" vetette vásznára azt, hogy miként sétál át a téren barátja, Lepic vicomte két kislányával és kutyájával. Miként áll meg a két leányka s a gyönyörű kutya egy pilla­natra, hogyan fordul utánuk az a férfialak, aki azonban éppen csak bekukkant balról a kép terébe, mert a festő csak szakállas arcát, kürtőkalapjának karimáját s magas, nyurga testének egy keskeny (bodros nyakkendőből, sötét kabátgombolásból és nadrágétből álló) jelzését engedte vásznán megjelenni.

Place de la Concorde (1875 körül)

Maga a főalak sem teljes. A kép alsó széle térd fölött elmetszi, éppúgy mint a két kislányt derékban, s a kutya mellső lábait. Baloldalt a háttérben egy kocsi két kereke halad ki a képből, s vele ellenkező irányban lovas üget a közép felé. Minden csupa elmetszés tehát. Elmetszés és takarás. Viszonyítás és ellen­tétel. A hatalmas főalak (betölti a kép egész magasságát) közömbössége kiemeli a jobb sarokban álló leányka érdeklődő pillantását, az üres középtér az elöl elhelyezett ember­alakok mozgalmasságát. Ezt a mozgalmasságot pedig hallatlan mértékben fokozzák az elmetszések és a takarások. Lepic lábait nem látjuk, de felsőtestének előredűlő tengelye, a hóna alatt tartott esernyő keresztező s szintén előre, lefelé döfő vonala, kissé fölvetett fejéből hetykén kimeresztett szivarja jobban mozgatja s irányban tartja, mintha pedáns módon megfestett lábak magyaráznák lépéseit, s az, hogy a kocsinak csak két kerekét látjuk, hihetővé teszi, hogy a következő pillanatban továbbgördül, és szinte várjuk, hogy a bal képszél hiányosan érzékeltetett férfialakja is rögtön utánalép az eddig őt még észre nem vett Lepic vicomte-nak.

Képtár